---以电影《妖猫传》为例

　　图为电影《妖猫传》剧照

　　电影《妖猫传》中有这样一个场景：傍晚时分，华灯初放，悬挂在长安第一青楼胡玉楼和御道长廊上的红灯笼，犹如外滩景观灯带一般，循序渐进，依次点亮。仿佛大唐国都长安也有现代化的灯控中心，掌灯时刻，总控开启，顿时满城流光溢彩，举目一片灯火通明。

　　可是，这不是一种后工业时代特有的视觉经验吗？　在计算机程控技术问世之前，尤其在一千多年前的大唐，人类还处于油火时代，每一盏油灯，每一支火烛，都要靠差役用手工逐一点燃，怎么会有这种千灯万盏瞬间齐放的效果？　很显然，这并非电影后期特技的操作失误，而是一种为突显大唐帝国的盛世繁华，被刻意营造出来的视觉奇观。

　　它把当代视觉经验与消费趣味融入了历史想象，尤其在CG特技无所不在的今天，这是人们建构“盛世想象”的一种普遍化的视觉生产机制。

　　国力空前强盛，疆域空前辽阔，文明空前繁荣的李唐帝国，为人们心中的“巅峰”与“繁华”划出了一个清晰的刻度，让后人思考。

　　每当说起昔日繁华，我们最先想到的，一定是大唐盛世，所以一直以来，我们对于再现大唐盛世似乎特别情有独钟。别的不论，单以李唐王朝为背景的影视剧就早已汗牛充栋。譬如电影就有　《大唐玄奘》　《狄仁杰之通天帝国》　《狄仁杰之神都龙王》《刺客聂隐娘》　《王朝的女人·杨贵妃》。还有张艺谋的　《满城尽带黄金甲》，背景虽是五代十国，但场面、角色造型也大体取材于唐朝。电视剧则更多，比如人们熟知的　《秦王李世民》　《武则天》　《贞观之治》　《贞观长歌》　《神探狄仁杰》　《大明宫词》《文成公主》　以及　《唐明皇》　《杨贵妃》等等。

　　大唐盛世之所以会受到今天影视创作的追捧，原因是不是在于，它能为大国崛起和民族复兴提供一个可资参照的历史图景？　国力空前强盛，疆域空前辽阔，文明空前繁荣的李唐帝国，为人们心中的“巅峰”与“繁华”划出了一个清晰的刻度，让后人思考。这种情况下，所谓“大唐盛世”就不再是指向一段具体的历史时空，而是投射当下趣味，满足历史想象。

　　至少在陈凯歌眼里是这样的。《妖猫传》　并不是一次考古学意义上的“梦回唐朝”，它是一场以“盛世体验”为主题的化妆舞会，一场诉诸于大众感官并可彼此分享的“极乐之宴”。

　　所以，《妖猫传》　想象与呈现大唐盛世的方式，既有“史”的面向，又有“诗”的气质。“史”，庄严肃穆、一丝不苟，目的是为了让人信以为真、身临其境；“诗”，放浪形骸、恣意汪洋，目的是为了让人心领神会、感同身受。两者共同构成了　《妖猫传》　视觉生产机制的不同层次。

　　“史”的质感来自于史有据，来自唐代绘画、诗文、器物等考古知识。这一方面，《妖猫传》　的成绩，的确有目共睹。影片中的发型衣饰、车辇器物、亭台草木、宫廷街市……其声色形质，大多经过设计师的索引考证，因而师出有名、美轮美奂。比如长安城门至明德门的场景，就是设计师根据考古资料复原而成。史料载，明德门是长安城南三孔城门之一，位居正中，有五个门洞，左右两端为车马通行，其次为行人出入，居中最阔大者，是供皇帝车辇通行的专用御道。安史之乱爆发时，玄宗李隆基正是经由此门仓皇出逃。30年后，东瀛僧人空海和尚，也是经由此门进入大唐长安。因为有确凿的历史记载和考古资料，影片对此场景的视觉再现，便采用了一种重返历史现场的严谨态度。再如　《妖猫传》　片场种植的五万株植被，也是参照文献史料确定的品种。为了突现皇城的巍峨气象，美术指导特意选种了龙柏、槐树、牡丹和樟子松这类挺拔古雅、国色天香的花木树种。而陈云樵宅第，为渲染世俗人家的烟火气和妖猫出没的诡异，则选种了体量适中、色彩妖艳的火棘。就连极乐之宴一场，诗仙李白醉卧太液池畔，他身下倚靠的那尊千岁神龟，也非凭空捏造，而是出自　《史记·龟策列传》　中“鬼　(同龟)　千岁乃游莲叶之上”的典故。再就是全片的色彩，从角色衣饰到环境、建筑造型，主辅色调搭配也多取自唐代图卷和敦煌壁画，再结合今人思古的感受，对廊柱、门窗、凭栏、地面……以及青龙寺鎏金大佛和金刚塑像，做了细致的减色、做旧和仿古处理，以褪色原木和铜锈斑驳的质感，来唤醒观众对于古代器物的色彩记忆。

　　《妖猫传》　是被当代审美所塑造的一种视觉经验，一种被电影特技制造出来的视觉幻术。对于“大唐盛世”而言，我们每个人都和白居易、空海一样，是充满好奇的外来者。

　　但　《妖猫传》　毕竟是一个玄幻故事，仅以“史”的考据，尚无法达成影片的风格创意，所以它必然要借助“诗”的飘渺和“诗”的意境，来营造一个更贴近今人口味的大唐盛世。比如对长安城的大量外景，影片用的就是一种诗意的再造，几乎每一处场景都能找到对应的诗句描绘。比如皇城，有“汉家宫殿含云烟，两宫十里相连延”(韦应物)；市井，有“复有青楼大道中，绣户文窗雕绮栊”(王勃)；郊野，有“万户楼台临渭水，五陵花柳满秦川”(崔颢)；四海宾朋共赴极乐之宴，则有“九天阊阖开宫殿，万国衣冠拜冕旒”(王维)。由诗借景，以景入诗，两相映照，一股磅礴的诗意，就能穿越银幕，扑面而来。

　　最夸张、最极致的，当属胡玉楼、花萼相辉楼一类纯粹虚构的场景，不仅完全超越了历史真实，并且还将神话、宗教、民间传说等诸多视觉元素悉数囊括其中。比如胡玉楼的屋宇，采用了罕见而新潮的挑空斗拱样式，将水道引入建筑内部，游船可经河渠直抵室内，弃船上岸便可拾阶登楼。花萼相辉楼的内部构造，灵感则来自佛教经变中的极乐世界、七宝楼台和兜率宫，同时融入了道教瑶池、龙宫的造型特点。四周重重叠叠的台阶、楼栏，像是西式歌剧院的观众席，表面再饰以仙山琼阁、九层祥云的造型，让四海来宾，群贤毕至、少长咸集，颇有三界仙佛同赴瑶池盛宴的即视感。为了渲染场面的盛大浮华、穷奢极欲，摄影机多用长镜头跟拍，让观众跟随空海、白居易、晁衡的视线，穿廊过厦，步换景移。中间还不断插入来宾们惊诧、叹服的表情，让观众在视线、心理、情绪上与他们产生认同和共鸣，并与他们一道，化身为大唐盛世万邦来朝、天下归心的亲历者和见证人。

　　有人可能会说，这些场面是不是有些过于炫富和浮夸？　不错，正如本文开头所述的程控光效一样，那肯定不是历史的真相，而是被当代审美所塑造的一种视觉经验，一种被电影特技制造出来的视觉幻术。可是，正如成年后的丹龙对空海和尚说的那样，幻术里面也有真相。这个真相就是，以唐朝的油灯火烛，无论如何也无法满足当代人对于“流光溢彩”、“火树银花”的想象，正如古代车马无法满足当代人对于“风驰电掣”的想象一样。事实上，整个　《妖猫传》　的故事是借助两个“倭国人”的视线来展开的。前半段的主角是空海，眼见的是安史之乱30年后的长安；后半段主角是晁衡，亲历的是30年前的玄宗盛世。作为初来乍到的外来者，其视线总不免带有“异域奇观”式的猎奇、惊羡和浮夸，更何况空海和晁衡本来就是对大唐仰慕已久，心驰神往的东瀛来客。他俩的这种身份，正好可以为各种视觉表达上的夸张、炫目找到一个恰当的理由。而我们作为观众，与他们有着相同的身份和视线。因为，对于“大唐盛世”而言，我们每个人都是充满好奇的外来者。

　　除了空海和晁衡，《妖猫传》　的故事还有一个讲述人，那就是在　《长恨歌》　的诗意中追寻事实真相的白居易。三个人中，只有晁衡才是一个单纯的看客，而白居易和空海，在揭开妖猫之谜的过程中，对大唐30年的兴衰更替，都比晁衡有着更深的精神介入。并且，他们都怀有各自进入大唐盛世的个人动机。在白居易，那就是李杨爱情的真相；在空海，就是“不再痛苦的秘密”。或许这两点，才真正是让陈凯歌心心念念，梦回唐朝的重点所在。“白头宫女在，闲坐说玄宗”，只有繁华落尽、盛世云散的那一刻，历史的真意才会水落石出。这个时候，权力、财富、爱情，满眼繁华、极乐之乐，一切皆成过眼云烟，惟有兴衰更替背后的历史真意，还在我们心头萦回徘徊。这个，或许才是陈凯歌所要追寻的大唐无上密。石川(作者为上海戏剧学院教授)