作为莎士比亚最著名的作品，《哈姆雷特》是一部众所周知的“复仇悲剧”。熟悉古希腊悲剧的观众都知道，莎士比亚在这出“说不尽的”悲剧中，重演了埃斯库罗斯在其《俄瑞斯忒亚》三部曲中奠基的“王子复仇”的西方悲剧主题。

　　“王子复仇”，尽管主题相同、剧情类似，但在埃氏和莎翁两位悲剧大师的笔下，却具有不同的意义。与俄瑞斯忒斯单纯地将自己视作神律的执行者、父王名誉的捍卫者不同，哈姆雷特深刻体认到自己作为一个同时丧失父亲（死亡）和母亲（背叛）的青年的孤独和无助。他贯穿全剧的犹豫不决，与其说是这个特定人物的性格所致，不如说是在文艺复兴的人文主义背景下，个体自我意识觉醒的内心冲突。亚里士多德在《诗学》中，将“悲剧”定义为“对一个严肃完整的行动的摹仿”，俄瑞斯忒斯正是一个执行神圣复仇意志的行动者；与之相对，哈姆雷特却是复杂命运中的一个自我审视者，他必须在真实与假象、正义和不义、意义和虚无之间做痛苦艰难而且无终极答案的追问。

　　李六乙执导的《哈姆雷特》，表现了对该剧主题的深刻挖掘。在国家大剧院的演出中，莎翁剧本里来回变换的各种场景被简约化，变成一个能够变换倾斜度的圆形舞台；场上没有任何道具，唯一的布景是悬挂在舞台上空的一个巨型网状金属球体。在剧情发展中，伴随着侧幕灯和背景灯的明灭、升降，金属球体与圆形舞台的空间关系发生着即实而虚的变化。正是在这个高度虚拟而一体化的舞美设计中，“王子复仇”的悲剧外壳被层层剥离了，而“哈姆雷特王子”在特定环境中所包含的个体的孤独命运和自审的悲剧意味则被深沉而强烈地凸显出来，发人深省。由两位女性在舞台右侧台口静坐表演的京胡和无字歌吟，既是戏剧节奏和气氛的强化，又具有提神太虚的点化作用，它们以断续、沉郁的音调，把观众的观剧体验引入更加幽深而空茫的沉思境界。

　　以这台匠心独运、简约写意的舞美为戏剧场景，李六乙赋予《哈姆雷特》全剧一种迟缓而凝重、沉静而神秘、空灵而焦灼的氛围，这种氛围是同时指向哈姆雷特的现实处境和心灵世界的。青年的不成熟和旺盛的生命意气，使得其内在生命中的冲突具有更大张力，也更为激烈。但是，这种张力仅限于自我审视，而不是外在行动。在剧情发展中，哈姆雷特有多次行动的机会和决心，但始终没有行动。哈姆雷特的“性格”是“哲学性”的。他是一个面对现实处境而从根本上作自我反思的人物——反思就是他的“行动”，也决定了他的悲剧命运。而装疯的哈姆雷特是一个跳出剧情现实的哈姆雷特，一个以疯狂的表象演绎莎士比亚对现实人生的哲学洞见的人物。从观剧体验讲，李六乙非常深刻地演绎了这个人物的矛盾综合性，主演胡军则以他刚柔相济、虚实相生的表演非常精彩地塑造了这个高难度的角色。

　　在莎翁剧作中，国王（哈姆雷特的叔叔）与哈姆雷特父亲的鬼魂，是阴阳不相见的两个角色；王后（哈姆雷特的母亲）与奥菲利亚（哈姆雷特的恋人）却是两个不仅年龄和身份悬殊，而且多次同台出现的角色。但在这一版演出中，濮存昕一人饰演丹麦国王和老王鬼魂两个角色，卢芳一人饰演王后与奥菲利亚两个角色。濮存昕以他精湛的表演艺术演示出角色之间的同与异；卢芳则在不换装、不换景的同一时空中，以无痕迹“自由变换”的手法，将两个角色美妙地呈现出来。纵观全剧，导演如此安排，自然有将中国虚拟表演手法嫁接于西方古典戏剧写实艺术的意图；但更根本的动机，当是出于他对人性的独到理解和至深发掘——正如年龄的增长会将青春艳丽转化为衰老丑陋，人性表面的善恶对立在历史轮替中可能揭示出个体内在的善恶同体。因此，哈姆雷特的父亲与叔叔在剧中的善恶对立，不过是不同的身世赋予他们的角色，而同流合污的王后与天真无邪的奥菲利亚，也是互为镜像的——奥菲利亚是旧日王后的影子，王后是未来奥菲利亚的预演。这两对角色分别完成的“对立的合一”，切进人性最内在的矛盾，从而再度深化了对主角哈姆雷特“一个人”的自审悲剧主题的揭示。

　　在西方悲剧传统中，悲剧的根本主题是“自我与世界之间不可解决的矛盾冲突”。古希腊人创立悲剧，将之作为庆典性的社会教育形式，其宗旨就是让观众在悲剧的观赏中审视自我与世界的矛盾冲突，从而提升自我对世界的认同感和责任心。莎士比亚悲剧在文艺复兴人文主义的背景下，更深入到人物（尤其是主角）的心灵世界，在人物内心自审中揭示悲剧永恒主题的精神意义——这种自审成为深刻沉痛的自我启蒙。《哈姆雷特》在悲剧史上的里程碑意义正在于此。李六乙的执导，则将这个里程碑做了非常成功的中国化演绎，再次彰显了他所追求的“发扬古典美学自由无边之精神神话，书写当代生活心灵真实之生命现象”的戏剧理念。